Ula Zerek
Tancerka, performerka, choreografka, wywodząca się z trójmiejskiej sceny tanecznej. Pracuje na granicy form tańca, teatru i performansu. Absolwentka filologii angielskiej (Uniwersytet Gdański, 2008) i animacji kultury (Międzywydziałowy Instytut Nauk o Sztuce, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, 2015).
Tworzy autorskie prace, w których taniec przenika się z innymi formami, m.in. Humuli Lupuli (2009), Memo (2011), Istota (2012), in memoriam (2014), Więzi (praca dyplomowa, 2015) i Ekspozycja (2017). Od roku 2004 współpracuje z Teatrem Dada von Bzdülöw z którym na przestrzeni lat zrealizowała wiele spektakli m.in. Odys-Seas (2004), Eden (2006), Barricade of Love (2008), Czerwona trawa (2009), FRUU (2011), Celebration (2012), Enclave 4/7 (2013). Tancerka współpracuje nie tylko przy polskich, ale również przy zagranicznych projektach tanecznych. Należą do nich m.in.: Desert Cube – 13 flavours of doom na podstawie tekstu Elfriede Jelinek Bambiland, zrealizowany we współpracy Theaterkontor, Theater Carrouge z Bremy oraz Fundacją Super Same z Gdańska; multimedialny projekt Pixel Fall 3D z udziałem artystów z Gdańska i Bremy (2009 rok), Camera Obscura, projekt zrealizowany w ramach Crossing Places Project z udziałem artystów z Grecji, Francji, Włoch i Polski (2007), czy najnowszy performans oparty na tekście Harukiego Murakamiego Schlaft prezentowany na festiwalu Miniaturen w Bremie (2017).
Poza działalnością taneczną jest także autorką choreografii do spektakli, m.in. Tam i Tu (2013, Miejski Teatr Miniatura w Gdańsku), Święto Pamiątek. Dziady albo Radunica (2013, Centrum Św. Jana w Gdańsku, reż. Romuald Wicza-Pokojski) i Sześciu służących (2018, Olsztyński Teatr Lalek, reż. Michał Derlatka). Jest koordynatorką projektów tanecznych i producentką spektakli w Teatrze Miniatura.
Od 2017 roku tworzy duet performatywny Safe&Sound (Zerek&Pflug). Poza rolami w spektaklach ma na koncie rolę w etiudzie filmowej Kindler i dziewica w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej, która jest częścią międzynarodowej filmowej produkcji The Field Guide To Evil (2017).
Jej najnowszą realizacją jest międzynarodowy projekt Serce Fabryki (2018), przygotowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, Europejskim Centrum Solidarności i Tabacka Kulturfabrik na stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości. Zerek jest dramaturżką i polską koordynatorką projektu.
Zerek otrzymała stypendium m.in. od Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2012), Miasta Gdańska (2012), Marszałka Województwa Pomorskiego (2014 i 2009) i Art Stations Foundation (2015). Tancerka i choreografka jest laureatką programu Rezydencja/Premiera 2009 w Klubie Żak i „Sztormu Roku 2009” (nagroda przyznawana przez „Gazetę Wyborczą – Trójmiasto”) w kategorii teatr oraz film i multimedia.
Od 2018 roku Zerek jest współzałożycielką i prezeską fundacji Polka.dot.
Ula Zerek
https://ulazerek.blogspot.com/Czym jest dla Ciebie choreografia?
Choreografia jest autonomicznym narzędziem, systemem wynikającym z indywidualnej percepcji, który oddziaływuje na ciała i urzeczywistnia się poprzez różne formy.
Stanem i tkanką mojego istnienia jest taniec. Choreografia – amebiczną siatką, pamięcią doświadczanych stanów.
Jakie tematy/obszary Cię interesują?
Przyjmując, że choreografia wynika z indywidualnej percepcji, jest tym samym reakcją na wybrane aspekty otaczającej rzeczywistości. Przytłaczająca ilość i ciężar informacji bombardująca ze wszystkich stron wywołuje we mnie potrzebę wycofania i lokalnego działania w kierunku zrozumienia i poznania tożsamości ludzi i miejsc.
Co choreografujesz w swojej pracy?
Przestrzeń w czasie.
W jaki sposób pracujesz nad spektaklem?
Ludzie – Nawiązanie i wypracowanie wspólnego języka z wszystkimi osobami zaangażowanymi w pracę jest dla mnie kluczowym punktem wyjścia. Ten język może określać stylistyka, tematyka, doświadczenie, medium. Chciałabym móc powiedzieć, że lubię pracować kolektywnie, jednak z kolejnymi doświadczeniami uzmysławiam sobie trud i złożoność takiego formatu, a czasami wręcz jego utopijne założenie. Staram się więc czerpać z kolektywnego podejścia takie wartości jak horyzontalna struktura współpracy, transparentne partnerstwo i tworzenie przestrzeni wzajemnego słuchania, uczenia się i rozumienia wierząc, że są to elementy wspierające i budujące wszystkie dopełniające się jednostki składające się na zespół. Nie interesuje mnie współpraca oparta na hierarchii w żadnym kierunku.
Przestrzeń – Przestrzeń jest partnerem.
Stany – Taniec jest stanem/ Stanem jest taniec. Spektrum stanów stanowi jednocześnie piękno i ryzyko granicznych doświadczeń.
Jaką rolę w Twojej pracy odgrywa „spektakularność”? Jaką rolę odgrywa w Twojej pracy wirtuozeria?
Jako odbiorca i twórca kieruję się tymi samymi potrzebami i wrażliwością. Tak samo jak nie jestem w stanie głęboko przeżywać czystej formy żywej sztuki, choćby najbardziej spektakularnej i doskonałej, nie interesuje mnie też tworzenie takich form. Moje ciało zachowuje się podobnie – w wykonywaniu synchronicznych układów samo wymyka się do indywidualnego oddechu, kierunków, linii. Jest jednak efemeryczny wymiar spektakularności, pojawiający się poprzez skupienie na bardzo głębokiej eksploracji stanu/ obecności/ funkcji/ zadania, zminimalizowany zakres działania i formy. Z tak ukierunkowanego zaangażowania twórcy może wyłaniać się obraz/ przekaz/atmosfera, które wypełniają przestrzeń, a odbiorca ma możliwość bardzo indywidualnego przeżycia. Wydaje mi się, że w takim założeniu wirtuozeria może oznaczać świadome kierowanie takim procesem w pracy artystycznej.
Jaką rolę odgrywa intuicja?
Przyjmuję intuicję za wyjątkowy zmysł, który łączy wszystkie żywe formy. Rozwój cywilizacji oraz degradowanie potencjału i znaczenia ciała powodował stopniowe tłamszenie wrodzonych instynktów. W dzisiejszych czasach podążanie za intuicją wydaje się być sztuką samą w sobie, a praktykowanie świadomego odnoszenia się do intuicji może być skuteczniejsze niż zawierzanie narzuconym schematom. Działania oparte na intuicji są gwarancją autentyczności.
Czy istnieje projekt, który od dawna chciałaś zrealizować?
Myślę o zorganizowaniu performansu ulicy, przy której mieszkam. Marzenie to powraca na wiosnę każdego roku. Słońce wschodzi z jednej strony ulicy, zachodzi na drugim jej końcu, idealnie przeciskając się przez przydrożne drzewa i fasady stuletnich willi ustawionych w delikatnie skręcającej linii. W drugim planie gęstnieje zieleń lasu. Biesiada przy podłużnych stołach wystawionych na jezdni z zamkniętym ruchem samochodów, żywa parada ekspresji prowadząca aż do lasu.
Marzę o zrobieniu solo, kiedy będę starą kobietą.
Na ile budżet ogranicza Twoją wyobraźnię?
Pracą, która dała mi najwięcej satysfakcji pod względem niezależności, bezkompromisowości, intensywności i zaangażowania w proces była praca dyplomowa na Akademii Sztuk Pięknych, zrealizowana bez żadnych funduszy, za to z możliwością dostępu do dedykowanej przestrzeni i z wygospodarowanym czasem.
Co chciałabyś/chciałbyś zmienić w sposobie produkowania sztuki choreograficznej?
Chciałabym, żeby sztuka choreografii i tańca mogły się odprodukcyjnić i odprojektowić, zacząć się toczyć według samodzielnie wyznaczanych modeli tworzenia, nabierając indywidualnego charakteru, tworząc zróżnicowane środowisko. Jednocześnie jestem świadoma mechanizmów rynkowych, które zrównują sztukę z innymi branżami i rządzą się marketingowymi prawami produkcji, zapotrzebowania i konsumpcji. Chciałabym dążyć do odrzucenia obecnego systemu produkcji sztuki, bez względu na to jak nieokreślony i niepewny kierunek oraz byt działań się kryje za taką decyzją.
Jak długo pracujesz nad koncepcją?
Niektóre pomysły kiełkują i ewoluują kilka lat, prześwitują przez inne tematy i etapy życia, a na końcu objawiają się w bardzo prostej formie. Niektóre są szybkie, intensywne i powstają pod wpływem tak samo intensywnych spotkań i wydarzeń.
Czy ważne jest, aby widownia odkryła związek między spektaklem, a Twoimi założeniami?
Spotkanie z widzem jest dla mnie jak zaproszenie gościa do domu. Jedno i drugie stanowi istotne momenty, które sprawiają mi dużo przyjemności. Lubię, kiedy goście w moim domu dobrze się czują, smakuje im jedzenie, wysypiają się. Najcenniejszą wartością pokazywania swojej pracy jest wywołanie, czy stworzenie możliwości przeżycia jakiegoś stanu, emocji, refleksji. Z chwilą zaproszenia publiczności, prezentowana praca wchodzi w kolejną fazę, a ja jako twórca nie mam już wpływu na indywidualny tok interpretacji. Jest to wyjątkowe i ryzykowne. Prezentowanie efektów swojej pracy nie jest dla mnie oczywistością. Nie każdy proces twórczy, nawet ten z końcowym rezultatem, prowadzi do realizacji spektaklu i prezentacji.
Co według Ciebie zmieni się w pracy choreografek i choreografów w rzeczywistości post-pandemicznej?
W tym momencie nie wierzę w rzeczywistość post-pandemiczną. Ludzie są zbyt przywiązani do swoich trybów życia, a instytucje nie wprowadzą zasadniczych zmian w systemach. Być może doświadczamy kryzysu, który bezwzględnie wyeliminuje słabsze ogniwa z „obiegu”. Chciałabym doczekać czasu społecznej refleksji i procesu zmian.
