„Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci”
Dyplomowana tancerka (dyplom zawodowego tancerza Związku Artystów Scen Polskich ZASP), stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (stypendium twórcze), certyfikowana instruktorka tańca (certyfikat Mazowieckiej Akademii Tańca), założycielka autorskiego NTF Teatr Tańca Małgorzaty Matuszewskiej oraz Fundacji Tradycji i Transformacji Sztuki. Tancerka i choreografka, Małgorzata Matuszewska kreuje indywidualny język wypowiedzi w oparciu o różne techniki tańca i ekspresji teatralnej, z którymi zapoznawała się od początków swojej edukacji artystycznej – którą rozpoczęła w 1988 r. Jej głównym środkiem wyrazu są techniki tańca hiszpańskiego, z którymi zaczęła zapoznawać się w roku 1990 i do dnia dzisiejszego stale rozwija swoją wiedzę, równolegle na polu praktyki artystycznej, edukacji i historii tańca. Posiada dyplom zawodowego tancerza wydawany przez Związek Artystów Scen Polskich. Autorskie spektakle realizuje głównie pod szyldem NTF Teatr Tańca Małgorzaty Matuszewskiej (TTNTF) , który założyła w 2000 roku. TTNTF korzysta z tańca hiszpańskiego jako jednego z wielu środków wyrazu, z połączenia których buduje charakterystyczny dla siebie oryginalny język wypowiedzi artystycznej. Projekty TTNTF prezentowane były na licznych festiwalach sztuki m.in. Festiwal Sztuki Współczesnej Rozdroże w Warszawie, Międzynarodowy Festiwal Flamenco „Duende” w Poznaniu, Festiwal Sztuki Niezależnej Re:wizje w Warszawie, Warszawska Scena Tańca, Gdański Festiwal Tańca, Warszawskie Dni F.G. Lorki. i wielu innych. W ramach autorskich prac zrealizowała spektakle: Al –Andalus (1998 r), Sólo Compás – Tylko Rytm (2000 r), Camille Claudel Kyōjo (2002 r), Carmen Concierto (2008 r), Infantka… wedle Kantora (2009 r), Miasto Syren / Nocny Pociąg (2012r), Danza (2016 r), Bolero de Ravel (2017 r). W 2021 roku, w ramach programu Mazowieckiego Instytutu Kultury “Portrety choreograficzne”, którego celem jest prezentacja sylwetek polskich choreografów, zrealizowała “Portret Choreograficzny Małgorzaty Matuszewskiej”. Ważniejsze autorskie projekty interdyscyplinarne to Danza Española (2016)– we współpracy z Instytutem Cervantesa w Warszawie, Taniec w bibliotece (2018 r)- w ramach Laboratorium Centrum Sztuki Tańca w Warszawie, Polski Przewodnik po Tańcu Hiszpańskim (2020 r) – w ramach stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które otrzymała z dziedziny “taniec” na rok 2020. Ponad to jest autorką prac i wykładów poświęconych tematyce tanecznej prezentowanych w ramach konferencji naukowych oraz w pismach specjalistycznych. Współpracuje z artystami, teatrami i instytucjami kultury jako tancerka i choreografka m.in. Katapulta spektakl Jerzego Kaliny (1993 r Teatr Mały Warszawa), Baron Cygański opera J. Strauss (1994 r Tournée po Niemczech z Opera Nova z Bydgoszczy), Człowiek z La Manchy musical reż. J. Gruza (1994-97 Teatr Dramatyczny w Warszawie oraz XXIII Festival Internacional CERVANTINO Meksyk), Zmienność Róży recital A. Chodakowskiej (1995-2017 Polska), Don Kichot spektakl reż. A. Domalik (1995 r Teatr Telewizji), koncerty z wybitnym gitarzystą Leszkiem Potasińskim (1997-2000 Polska), Saragossa spektakl reż. T. Bradecki (lata 1998-1999 Teatr Narodowy w Warszawie), spektakl A l’Espagnol oraz koncerty z Baletem Dworskim Cracovia Danza Romany Agnel z udziałem wybitnej klawesynistki Elżbiety Stefańskiej (lata 2013- 2017 Polska), Motus Animi Continuus spektakl według konceptu E. Wycichowskiej (lata 2019-2020), Tara spektakl reż. M. Maghooli (2020 r Niemcy Heidelberg ) oraz koncerty z czołowymi zespołami tańca i muzyki hiszpańskiej i flamenco w Polsce. Była laureatką konkursów, dzięki którym uczestniczyła w produkcjach artystycznych i realizowała własne projekty m.in.: 2009 r ogólnopolski konkurs ” Rezydencja – Premiera” z dziedziny szeroko pojętego tańca współczesnego, organizowany przez Klub Żak w Gdańsku. Projekt M. Matuszewskiej pt. „Infantka” wygrał w kategorii „grupa; 2017 r została jednym z laureatów II stopnia w konkursie „Projekt 30/90” kompozytora i muzyka Radzimira Dębskiego; 2019 r Gdański Festiwal Tańca została wybrana na drodze konkursu do udziału w projekcie rezydencja/premiera 45+ pod kierownictwem wybitnej osobowości polskiego tańca prof. Ewy Wycichowskiej.
Czym jest dla Ciebie choreografia?
Jest wypowiedzią, rodzajem wypowiedzi artystycznej w której specjalne miejsce zajmuje ruch taneczny.
Jakie tematy/obszary Cię interesują?
Odpowiedzieć na to pytanie mogę jedynie w czasie przeszłym – ponieważ nie mam tego typu założeń. Patrząc wstecz… wydaje mi się, że najczęściej inspirowałam się twórczością artystów plastyków. Przychodzi moment, że zaczyna mnie interesować jakiś temat / obraz / uczucie / światło / melodia … cokolwiek i wtedy się tym zajmuję, nie mam założonego z góry programu.
Co choreografujesz w swojej pracy?
Wiele zależy od tematu, jaki był u początku – czyli głównej inspiracji. Są tematy, które nasuwają potrzebę realizacji choreografii o zdecydowanym charakterze teatralnym, inne zaś wymagają podejścia stricte ruchowego / kompozycyjnego. Podstawowym językiem wypowiedzi pozostają dla mnie techniki tańca hiszpańskiego – zarówno cały szereg kroków, detali i zasad realizacji w powiązaniu z określonym stylem, jak i wszystko to, co się z nimi wiąże – strona rytmiczna, kostium, techniki z grupy tzw. „complementos” (uzupełniające) jak np. kastaniety czy suknia z trenem, strona wyrazu – ekspresji. Nie zamykam się jednak wyłącznie w obrębie jednej techniki tanecznej czy teatralnej. Mam również duże doświadczenie w zakresie tańca / teatru innych niż hiszpańskie, technik – zarówno zachodnich jak i wschodnich. Sam temat podpowiada mi przy użyciu jakich technik będę choreografować. Nie jestem purystką – wychodzę z założenia, że język tańca i wypowiedzi teatralnej (mam na myśli wszystko to, co ofiarowuje świat) jest jednym wielkim słownikiem. Moje zdania i wypowiedzi taneczne buduję z takich „słów” które są najlepsze dla uzyskania ostatecznego efektu, który zamierzyłam. Ważne jest jednak, aby zachowywać szacunek do ich „źródłosłowu”, dokładnie poznać znaczenie i właściwą intonację. Interesuje mnie realizowanie choreografii typowo hiszpańskich, jak i z użyciem różnych technik tanecznych – budując z nich jeden, spójny język wypowiedzi artystycznej.
Jaką rolę odgrywa w Twojej pracy wirtuozeria?
W dzieciństwie wiele czasu spędzałam w zakładzie fotograficznym mojego dziadka, który mieścił się w warszawskiej kamienicy, w mieszkaniu dziadków. Na zawsze pozostała mi w pamięci atmosfera magii, czy też alchemii tego miejsca, a także miłość do kameralnych pracowni, w których tworzy się, dzięki rzemiosłu, najlepiej jak się potrafi to, co się kocha. W szkole podstawowej dostałam papier, że posiadam nadzwyczajny talent malarski i mają mnie przyjąć do liceum plastycznego, bez względu na wynik egzaminu wstępnego. Moje losy potoczyły się jednak inaczej – zrodziła się we mnie wielka pasja do teatru. Nigdy nie myślałam, że zajmę się tańcem, a nawet taniec wydawał mi się zupełnie nieinteresujący, wręcz nudny (nie licząc okresu dzieciństwa, kiedy tańczyłam wiele). Moja pasja do tańca zrodziła się głównie na gruncie teatralnym, plastycznym i „magicznym”. Wirtuozeria i spektakularność nie ma dla mnie specjalnego znaczenia – jeżeli są potrzebne do wyrażenia tego, nad czym w danym momencie pracuję , to po nie sięgam, jeśli nie, to nie.
W jaki sposób pracujesz nad spektaklem?
Zazwyczaj wolno. Temat – który był główną inspiracją – musi we mnie dojrzeć. Mam w zwyczaju „wpatrywać się” w niego i czekać, co sam mi powie – jakie ciało chce przybrać. Można to nazwać rodzajem medytacji – ja mówię, że muszę „zobaczyć”. W ten sposób, krok po kroku, dowiaduję się, czego potrzebuję – np. w spektaklu o Camille Claudel okazało się, że potrzebuję butoh. Przez rok zajmowałam się poznawaniem tej techniki tańca oraz zasad kierujących japońskim teatrem Nō. Z Nō Snu – zaczerpnęłam główny schemat działań i kompozycji przestrzeni, pewne elementy ruchowe butoh wprowadziłam do sposobu poruszania się (oczywiście w połączeniu z bazą – czyli tańcem hiszpańskim) postaci najsilniej związanych z osobą Camille Claudel; ponad to zaangażowałam japońskiego tancerza do roli Camille Claudel z okresu jej życia w asile (domu dla nerwowo chorych). Ze względu na znaczenie, a także pewien rodzaj cienia, jaki osoba Augusta Rodina rzucała na życie Camille – zdecydowałam się zmaterializować go pod postacią wielkiego, czerwonego parasola. Aby parasol mógł się poruszać, wprowadziłam do spektaklu dwie tancerki poruszające się (i ubrane) tak, jak aktorzy animujące lalki w japońskim teatrze Bunraku. W ten sposób budowałam świat mojego spektaklu – dopiero mając dobrze określony / zobaczony „świat”, w którym ma zaistnieć ruch, zabieram się do pracy nad choreografią – co powoduje, że tak naprawdę zanim wykonam pierwszy ruch taneczny, jest on już właściwie w pewien sposób zdeterminowany / gotowy. Równie ważnym elementem jest „guion” („przewodnik”) – czyli coś, co jest samym sercem całości, coś co musi być obecne w mojej myśli nieustannie podczas realizacji scen, układania choreografii itd. W spektaklu o Camille Claudel było dwóch „Przewodników” – niby dwie strony tego samego medalu – rzeźba jej autorstwa pt.”Plotkarki” oraz japoński termin „kyojo”, który oznacza piękną, szaloną i niebezpieczną kobietę. I tak nieustający szept złośliwej plotki oraz osobowość Camille – którą postrzegałam jako „kyojo”- najsilniej wpłynęły na koncepcję choreografii, na każdy ruch. Przykład mojego spektaklu „Camille Claudel – kyojo” w skrócie pokazuje, w jaki sposób zazwyczaj pracuję.
Jaką rolę odgrywa intuicja?
Nie przepadam za słowem intuicja – ponieważ jest ono ogólnie kojarzone jako przeciwieństwo działania świadomego. Jeżeli mogę dodać, że z intuicji korzystam w sposób świadomy, to tak – w zasadzie wiele opieram na intuicji; zarówno w twórczości, jak i życiu codziennym. Traktuję ją jako mój wewnętrzny głos, który nie został ocenzurowany, głos który czerpie z całego mojego doświadczenie życiowego.
Czy istnieje projekt, który od dawna chciałaś zrealizować?
Jest wiele takich projektów – są wśród nich takie, których zapewne nigdy nie zrealizuję z przyczyn finansowych, takie które już miały być realizowane … ale zostały zablokowane, oraz takie które mają jeszcze szansę powstać. Do tej ostatniej grupy należy projekt, który mam nadzieję zrealizować – ma on być w pewnym sensie odpowiedzią na pytanie „skąd przychodzę kim jestem dokąd zmierzam”..
Na ile budżet ogranicza Twoją wyobraźnię?
Budżet ma ogromny wpływ na to, jaki projekt / spektakl można zrealizować. Nie uważam jednak, aby ograniczał wyobraźnię. Z pewnością budżet powinien być wiadomy od samego początku, zanim zacznę pracować. Wtedy stanowi on ramy, po za które staram się nie wybiegać. Trochę tak, jakby ktoś zaproponował mi zrobienie spektaklu do wystawienia na konkretnej scenie – taka jest przestrzeń, park oświetleniowy, podłoga etc. Oczywiście nie wszystko da się zrobić w każdym miejscu, podobnie nie wszystko da się zrobić w obrębie kwoty X. Problem pojawia się wtedy, kiedy ktoś oczekuje, że zrealizuję projekt nie mieszczący się w tych ograniczeniach. Ale wracając do wyobraźni – jak wcześniej wspomniałam – są projekty, których zapewne nie zrealizuję ponieważ są bardzo drogie. Jednak to nie ogranicza mojej wyobraźni, jedynie uniemożliwia realizację.
Co chciałabyś zmienić w sposobie produkowania sztuki choreograficznej?
Produkcja – wielkie słowo! Raczej nie odpowiednie dla spektakli realizowanych po za dotowanymi teatrami (jak np. Teatr Wielki) Myślę, że zmienić powinno się dużo – ale nie chodzi o samą „produkcję”, ale o miejsce tańca w Polsce. Przede wszystkim brak miejsc i środków do prezentacji zrealizowanych już spektakli – to jest rola państwa – sytuacja wygląda często tak, że ogrom pracy i sporo pieniędzy zostaje „zmarnowanych” ponieważ nie daje się możliwości eksploatacji. Środowisko tańca walczy o to nieustannie, ale nadal to główny problem – brak sal do prezentacji, sal do przygotowywania spektakli, do praktyki (a może nawet nie tyle brak, co nie są udostępniane na realnych warunkach).
Jak długo pracujesz nad koncepcją?
Ogólnie mówiąc – bardzo różnie. Zależy jak rozumieć słowo „koncepcja” – czy jako ogólny zarys / idea, czy jako konstrukcja, na której opiera się spektakl lub choreografia. Idea – czasami mieszka we mnie długo i któregoś dnia, niespodziewanie ujawnia się piękna i gotowa, a czasami – jakby przypadkiem – wpadam na nią. Co do konstrukcji – zależy od tego, jak złożony jest temat. Wyżej podałam przykład mojego spektaklu „Camille Claudel – kyojo”. Każdy spektakl jest inny, każdy potrzebuje innej ilości czasu… Wiele również zależy od możliwości – jeżeli mam dużo czasu, zrealizuję inną wypowiedź niż wtedy, kiedy mam mało czasu; nie wiem czy lepszą czy gorszą, po prostu inną. Jednak ważne jest – tak jak z budżetem – aby to wiedzieć od samego początku.
Jak pracujesz i jak komunikujesz się z publicznością?
Z widzem komunikuję się za pomocą mojego spektaklu i choreografii, nie za pomocą jedzenia, rozmów czy zmuszania go do wchodzenia na scenę. Ja mówię do widza moim dziełem, a on mi odpowiada swoją reakcją – to jest bardzo intymny związek, oparty na wzajemnym szacunku. Co nie znaczy, że nie lubię czasami pojawić się wśród widowni czy czymś jej zaskoczyć. Taki ogólnie jej mój stosunek. Wyobrażam sobie działania, które angażowałyby w inny sposób – ale wtedy nie mówię o publiczności, tylko o uczestnikach wydarzenia; nie mówię o spektaklu, tylko o performance..
Czy ważne jest, aby widownia odkryła związek między spektaklem, a Twoimi założeniami?
Nie jest ważne – założenia są dla mnie i dla osób, które współtworzą ze mną spektakl. Widz powinien otrzymać dzieło dobrze skonstruowane, konsekwentne i świadome. Wtedy będzie mógł doświadczyć wrażeń i emocji, które początek biorą w nim samym. Niejednokrotnie zdarzyło mi się usłyszeć od widzów bardzo ciekawe i inspirujące interpretacje moich prac… które mi nie przyszły do głowy. To wspaniale doświadczenie.
Co według Ciebie zmieni się w pracy choreografek i choreografów w rzeczywistości post-pandemicznej?
Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie, jest chyba za wcześnie… Pandemia jest jak ciężka choroba – ludzie różnie na nią reagują, zależy od przebiegu choroby i szczęścia… Obserwuję wokół ludzi, którzy walczą o przetrwanie, ja oczywiście też walczę. Uważam, że powinniśmy wyciągnąć wnioski i jeszcze silniej walczyć o zabezpieczenie zawodu choreografa i tancerza.