Joanna Leśnierowska

WTEDY

Joanna Leśnierowska: Lubię myśleć o przedstawieniach – ich tworzeniu, ale zwłaszcza ich prezentowaniu – jak o toczącym się nieprzerwanie dialogu między sceną a widownią – partnerskiej rozmowie, w której spektakl jest niczym innym jak autorską wypowiedzią na wcześniej zadany (sobie) temat – wypowiedzią nieroszczącą sobie praw do objawiania żadnych prawd, ale jak w każdej innej rozmowie – domagającą się reakcji, zapraszającą do wymiany myśli. Tworzenie spektakli jest dla mnie w dużej mierze zdawaniem relacji z własnej refleksji – myśleniem na głos – wypowiadaniem ważnych dla mnie pytań w nadziei, że znajdą one zainteresowanie publiczności i sprowokują także jej refleksję. Oczywiście, największym i najtrudniejszym wyzwaniem w tym kontekście jest udane sformułowanie pytania… Wyzwanie to obejmuje także do pewnego stopnia włączanie widza w koncept spektaklu, projektowanie jego odbioru, na swój sposób programowanie percepcji spektaklu, świadome zawężanie lub poszerzanie pola możliwych interpretacji, odwoływanie do wspólnych kontekstów czy symboli. (…)

Ktoś mi kiedyś powiedział po spektaklu, że oglądanie [mojego spektaklu] było dla niego jak przyjemny masaż mózgu. Dało mi to wielką radość. Trudno wyobrazić sobie lepszy odbiór. Zwłaszcza że odsyła także do Yvonne Rainer i jej „mind is a muscle” – przekonania, że w obrębie choreografii umysł, reprezentowany tradycyjnie przez nasz mózg, jest także mięśniem, który wypada gimnastykować co najmniej na równi z całym ciałem. (…)

od zawsze przywiązuję dużą wagę [do materiałów towarzyszących spektaklom] i rozumiem je jako nieodłączną część projektu, jeden z istotnych kontekstów przedstawienia, często także nośnik ważnych dla niego znaczeń, a nie tylko materiał promocyjny. Właściwie rozmowa z widzem zaczyna się dla mnie często właśnie poprzez te druki, jeszcze zanim widz wejdzie na spektakl. Często może być też ważnym uzupełnieniem czy dopełnieniem przedstawienia i narzędziem, dzięki któremu dialog ze spektaklem może trwać jeszcze długo po jego zakończeniu. [obrazy] przejęły właściwie stopniowo funkcję tekstów towarzyszących spektaklom. (…) Zależało mi zawsze na poszukiwaniu takich form towarzyszących spektaklom „tekstów”, które będą udanie korespondować z przedstawieniem, wskazując bardziej na moje własne punkty wyjścia, inspiracje, ważne dla pracy konteksty, i nakierowywać uwagę widza na ważne dla mnie aspekty przedstawienia, niekoniecznie dostarczając mu gotowej i jedynie słusznej interpretacyjnej wykładni. (…)

Anna Królica: Ostatnio dużo myślałam o twoich pracach w kontekście idei teatru intymnego Jeana Sarrazaca, którą na polski grunt humanistyki przeszczepiła Katarzyna Fazan, pisząc o twórczości Leśmiana, Wyspiańskiego i Kantora.

Bardzo ci dziękuję ci za to skojarzenie z teatrem intymnym. (…) uświadomiłam sobie, że chociaż nigdy wprost nie rozpracowywałam tematu śmierci, to jednak (…) lubię przyglądać się (także jako odbiorca sztuki) sytuacjom końca, sytuacjom zawieszenia, rozsunięcia, sytuacjom poza czasem. Bliskie mi są przestrzenie odosobnienia, wyalienowania, pustki (także pozornej czy – jak w buddyzmie, który studiowałam à propos Nic – pustki nomen omen świetlistej). W Rekonstrukcji bezpośrednio dokonuję opisywanego przez Sarrazaca gestu introspekcji i oczywiście ważne jest dla mnie (nie tylko w kontekście tego spektaklu, ale także choćby dla Insight i większości projektów, nad którymi pracuję) postawione przez niego pytanie: jak uzewnętrznić na scenie to, co wewnętrzne; jaka przestrzeń na scenie pozwoli zajrzeć do środka myśli?

[Zdecydowanie: poetyckie rozumienie krajobrazu, ujmowanie go jako intymnego pejzażu wewnętrznego złożonego ze skrawków obrazów, gestów i dźwięków; odwolywanie się do już istniejacych i poszukiwanie nowych fizycznych i wizualnych reprezentacji stanów, które nierzadko wymykają się werbalnemu ujęciu – zgłębianie emocjonalnej i mentalnej kondycji – to w dalszym ciągu jedno z moich głównych zainteresowań w obrębie choreografii (i chyba sztuki w ogóle…) – przyp. TERAZ]

A jak przebiega twój proces tworzenia? Czy masz swoją metodę?

Przede wszystkim powstawanie spektaklu rozpisane jest na bardzo długi czas.

Najczęściej punkt wyjścia dla nowego spektaklu jest swego rodzaju „produktem ubocznym” ostatniego etapu pracy nad poprzednim – fragmentem materiału, myślą, obrazem, dla którego nie było już miejsca we właśnie powstającej pracy (na ostatnim etapie pracuję metodą redukcji – odcinania nadmiaru materiału, pozbywania się swego rodzaju balastu); czasem jest to także jakaś myśl, która pojawia się nie wiedzieć skąd i dlaczego, bo z pozoru wydaje się niezwiązana z aktualnym tematem. Intrygują mnie takie „niespodzianki”, nie przechodzę obok nich obojętnie, często paradoksalnie ich pojawienie się pomaga mi też domknąć pracę nad najbliższą premierą, zdystansować się do aktualnego procesu i wygenerowanego z czułością materiału, co jest konieczne przy podejmowaniu ostatecznych, często radykalnych, decyzji. Jest po prostu sygnałem gotowości na nową pracę. Gdyby użyć popularnej metafory: zalążek czy ciekawość kolejnego tematu pozwala mi na odcięcie pępowiny i wydanie na świat spektaklu, jednocześnie jednak jest też pewnie przyczyną, dla której o wiele bardziej ekscytujące jest dla mnie wchodzenie w nowy proces, a nie samo wykonywanie już istniejących spektakli. Moje serce (i mój umysł) jest zawsze w pewnym sensie bliżej następnego projektu. Lubię pozostawać w sferze poszukiwań, odkrywanie bardziej kręci niż odkrycia. W pewnym sensie zawsze zmierzam w stronę kolejnej premiery, jeden spektakl generuje następny, i w tym kontekście wypowiedziane przez ciebie wcześniej przeczucie o ich przenikaniu się jest jak najbardziej uzasadnione.

Wracając do sposobu pracy: mogę bez zawahania powiedzieć, że moje własne projekty powstają przede wszystkim w mojej głowie, co sprawia, że czuję się prawie zawsze dosłownie i w przenośni w środku jakiegoś procesu. Miesiącami przyglądam się pomysłom, pozwalam im żyć własnym życiem, sprawdzam, na ile są trwałe, na ile zdolne generować ciekawe pytania i myśli. Tematy, które mnie „prześladują” często stają się filtrem, przez który zaczynam obserwować otaczającą mnie rzeczywistość (także sztukę), dobierać lektury, uwrażliwiać się na wcześniej nie dostrzegane szczegóły, paralele, sensy. Czasem pomysły mnie opuszczają, czasem powracają w zupełnie nieoczekiwanym momencie i w zupełnie innej formie, czasem ich po prostu (jeszcze) nie rozumiem. To jedyna sfera mojego zawodowego życia, w której świadomie pozwalam sobie jak najdłużej nie wiedzieć i pozostawać w tym pozornie biernym stanie zawieszenia – obserwacji, „wysiadywania” – dokładnie tak długo, ile wymaga tego konkretny proces.

TERAZ

[A często jedynym narzędziem decyzji, że „to już” staje się poczucie, nieodparte choć nie zawsze jasne… oznacza to dopuszczenie do głosu na pełnych prawach intuicji, której nota bene łaciński rdzeń „intueri” oznacza ni mniej, ni więcej tylko „przyglądać się, obserwować”. Intuicji nazywanej często wiedzą milczącą, utajoną – wiedzą, która „wie, jak”, w odróżnieniu od wiedzy jawnej, która „wie, że”..]

Wierzę, że zarówno formę spektaklu, jak i formę pracy nad nim kształtuje obrany temat – w odpowiednim momencie zaczyna podpowiadać zwrotnie lub wręcz domagać się konkretnych rozwiązań. Często ten dialog z materiałem trwa do ostatniej minuty przed premierą (to jest dopiero adrenalina!). Jednym z pierwszych zwrotnych punktów w procesie jest moment, w którym na bazie nagromadzonych informacji mój mózg zaczyna generować sam lub odnajdywać (w pamięci? z rzeczywistości wokół?) obrazy, a właściwie ich skrawki, migawki, fragmenty i, co ciekawe – atakują mnie one jakby w całokształcie, dopadają niczym (nomen omen) deja vu, niczym kadry z filmu, w którym jednocześnie widzę i słyszę wszystkie jego warstwy (ruch, światło, dźwięk) łącznie z trudną do uchwycenia w słowach emocjonalną energią – atmosferą spektaklu. To jest moment, w którym zaczyna się proces dojrzewania do pracy w studio i w którym również dojrzewa (ciągle w głowie!) wizualna strona spektaklu – zaczyna klarować się pożądana jakość obrazów, przestrzeń spektaklu, jego poetyka, struktura, a także pomysły na jakości ruchowe. Kulminacją procesu jest wejście do studia. To, zwłaszcza na samym początku, dość traumatyczny moment pierwszego zderzenia koncepcji i wizji, których jeszcze nie musiałam dotąd werbalizować, zderzenia z zewnętrznym światem – moimi współpracownikami. To w pewnym sensie także przedsmak spotkania z publicznością. Próby odbywają się w sesjach przedzielanych często długimi bardzo miesiącami dalszego mojego procesowania, a bezpośrednio przed premierą nie trwają zwykle dłużej niż trzy tygodnie i są w dużej mierze niepozbawionym nagłych zwrotów akcji, mniejszych i większych iluminacji i ślepych zaułków kolektywnym poszukiwaniem sposobów na przetłumaczenie na scenę tego, co w mojej głowie… I – będę to zawsze powtarzać! – bez kreatywnego wsparcia artystów, z którymi pracuję, nigdy nie byłabym w stanie tego dokonać! W tym kontekście postrzegam zespół jak drużynę superbohaterów w zadanej przeze mnie, ale jednak wspólnej, misji – osobno każdy z nas posiada pewne umiejętności, ale tylko przez połączenie naszych potencjałów jesteśmy w stanie skutecznie (i relatywnie szybko) osiągnąć obrany przez nas cel.

Ten pierwszy, bardzo w stosunku do prób długi okres pracy nad spektaklem (miesiące mojego noszenia w sobie tematu, dojrzewania pomysłu i klarowania się jego formy) kojarzy mi się z odosobnioną pracą piszącego powieść. Pisanie powieści daje autorowi prawo i przywilej decydowania o wszystkich jej elementach – zaczynając od imion i biografii bohaterów, poprzez wybór przytrafiających się im zdarzeń, targających nimi emocji i myśli, przez decyzje o wyglądzie pokoju, w którym właśnie siedzą, świetle wpadającym przez okno i roztaczającym się za oknem krajobrazie (rozumianym też – co dla mnie bardzo ważne – jako pejzaż wewnętrzny), aż do decyzji o sposobie narracji, języku opowieści, tytule i nierzadko (jak w moim przypadku) dyskutowaniu także o okładce książki. Finałowa praca w studio jest w tym kontekście gestem adaptacji – przeniesienia powieści na scenę – procesem koniecznej kondensacji, przetłumaczenia na obrazy, wreszcie dosłownie – ucieleśniania jej w przestrzeni i czasie. I odwołania do pisania nie pojawiają się tu przypadkiem (i nie tylko dlatego, że to mój pierwszy zawód). Wpisane jest to już nomen omen w sam źródłosłów choreografii, którą możemy tłumaczyć jako ruchu pisanie, ale także, i ta praktyka jest mi zdecydowanie bliższa, jako pisanie ruchem – ruchem ciał, ale i przedmiotów, dźwięków, obrazów, skojarzeń i wspomnień… W mojej pracy wszystkie te elementy kreowanego świata odgrywają równie ważną rolę, stąd nie do końca dobrze czuję się, gdy próbuje się je określać jako spektakle tańca i nazywać choreografiami w potocznym, tradycyjnym tego słowa ujęciu. Wydaje mi się, że ze swej natury wymykają się one jednoznacznym klasyfikacjom i może nawet wcale się ich nie domagają, gatunkowa tożsamość nie jest ich centralnym problemem. I podobnie ja próbuję się bronić przed jednoznacznym i na swój sposób ograniczającym określaniem siebie. Zdecydowanie czuję się przede wszystkim ich autorem – zarówno reżyserem, jak i dramaturgiem, a jeśli choreografem, to zdecydowanie i tylko w rozumieniu „organizatora ruchu (wielu składowych elementów) w czasie i przestrzeni”.

A twoja praktyka dramaturgiczna?

(…) najbliższa jest mi propozycja Jana Ritsemy (rozwinięta potem przez Bojanę Cvejic) by rozumieć dramaturga jako pełnoprawnego członka artystycznego zespołu towarzyszącego procesowi w całej jego rozciągłości i na każdym zakręcie – od momentu narodzin i dyskutowania początkowej koncepcji, przez poszukiwanie sposobów jej implementacji (research/próby), aż do momentu pochylania się nad sposobami, w jakie dzieło ma zderzyć się z zewnętrznym światem, także razem z optymalną możliwością towarzyszenia mu podczas każdych kolejnych zderzeń (prezentacji, dyskusji, publikacji). Dramaturg staje się w tym ujęciu „najbliższym przyjacielem problemu” – współmyślącym i współkreującym towarzyszem w podróży, której punkt wyjścia leży we obopólnej niewiedzy o punkcie dojścia – mającym powstać spektaklu, który tak naprawdę trzeba dopiero napisać jak książkę. Pracować z dramaturgiem to jak mieć w procesie owszem trzecie oko, ale przede wszystkim drugi – powiedziałabym: kompatybilny, ale i krytyczny – mózg. A wraz z nim – obie jego półkule, a nie jak w tradycyjnym ujęciu jedynie dodatkowe lewostronne zasoby konkretnych umiejętności i wiedzy. (…) Osobnym przypadkiem w mojej praktyce jest jeszcze praca dramaturga w swoich własnych spektaklach. Kiedy zastanawiam się nad tym, zawsze przypomina mi się niezwykle użyteczna metafora „przybrudzonej szyby” ukuta przez świetną amerykańską reżyserkę Annie Dorsen. Kiedy szyba w oknie jest czysta, staje się całkowicie transparentna – w ogóle jej nie widać, koncentrujemy się na tym, co poza nią; gdy jest z kolei zbyt brudna, widać tylko ten brud i nic poza nim. Szybka lekko przybrudzona pozwala tymczasem oku (widza) postrzegać – czy na przemian, czy to jednocześnie – zarówno samo okno (ramę, strukturę spektaklu), jak i krajobraz, który rozpościera się za nim. W ten sposób zarówno pożądana treść, jak i jej forma, pozostają zawsze w polu naszego widzenia i w bezpośredniej ze sobą relacji – teatralna iluzja zostaje rozmazana (żeby pozostać w poetyce naszej metafory). Teatralność z kolei – rozumiana jako swego rodzaju sztuczność – konstrukcja – przywrócona świadomości widza wraz z „przybrudzeniem okna”, podobnie jak przywrócona zostaje również świadomość i waga samego patrzenia (wpisanego zresztą w grecki rdzeń słowa teatr – theátron oznacza nie mniej nie więcej jak „miejsce, w którym się patrzy”). W ten sposób motywem przewodnim mojej pracy (niezależnie od tematu spektaklu) jest także zawsze zagadnienie samej percepcji – praktyka uważności – ćwiczenie widzenia więcej, doskonalenie opisywanej przez teoretyków fotografii umiejętności aplikowania tzw. oka fotografa, które patrząc na dostępny nam wszystkim świat, jednocześnie potrafi w nim dostrzec i uchwycić (nota bene przez szkło obiektywu) więcej – coś, na co my nie zwrócilibyśmy najprawdopodobniej uwagi. Zastanawiam się także, czy takie spojrzenie nie tłumaczy też trochę faktu, że w obrębie swej praktyki dramaturgicznej i choreograficznej (pozwolisz, że powtórzę – dramaturgicznej i choreograficznej) konsekwentnie włączam także reżyserię świateł.

TERAZ

Organizowaniu ruchu (ciał wszelkich, obrazów, myśli, gestów, emocji, opowieści, narracji, słów, sylab, skrawków dźwięków, skojarzeń i wspomnień (… ) w czasie i przestrzeni.

Nawet jeśli nie mogliśmy teraz, i być może znów nie będziemy mogli, (razem) tańczyć,

wciąż możemy choreografować.

Choreografowanie to dla mnie stan umysłu. Nieustająca praktyka.

Nieprzerwany proces wyostrzania uwagi i postrzegania porządku (ów).

Jego fizyczne przejawy to w dużej mierze kwestia wyboru i produkt uboczny.

Choreografia BĘDZIE zawsze.

Na tekst składają się fragmenty wywiadu “Jestem przede wszystkim autorem” przeprowadzonego przez Annę Królicę i opublikowanego w jej książce “Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowie z Anną Królicą”. /Cricoteka, Kraków 2013 (WTEDY) / wraz z uzupełnieniami (TERAZ) dokonanymi po ponownej lekturze na potrzeby niniejszego portalu.