Helena Ganjalyan

Lost in translation – fot. Wiktor Franko

Lost in translation – fot. Wiktor Franko

Lost in translation – fot. Wiktor Franko

 BIKINI BASS ASTRAL x IGO  – fot. Wiktor Malinowski

 BIKINI BASS ASTRAL x IGO  – fot. Wiktor Malinowski

 BIKINI BASS ASTRAL x IGO  – fot. Wiktor Malinowski

doc Tensity – kadr z filmu

doc Tensity – kadr z filmu

Private maps – fot. Paweł Wyszomirski

Private maps – fot. Paweł Wyszomirski

Private maps – notatki artystki

Une femme masculine – fot Anna Szczodrowska

April 31  – fot. Aleksander Joachimiak

April 31  – fot. Aleksander Joachimiak

April 31  – fot. Aleksander Joachimiak

Lolita – fot.  Natalia Kabanow

Lolita – fot.  Natalia Kabanow

Lolita – fot.  Natalia Kabanow

Melt – fot. Piotr Werweka

Melt – fot. Piotr Werweka

Rozmowa z Heleną Ganjalyan

Czym jest dla Ciebie choreografia?

Choreografia jest dla mnie badaniem możliwych napięć i wzajemnych relacji między obiektami w czasie i przestrzeni.

To dialog lub zderzenie wewnętrznego z zewnętrznym.

Choreografia jest wyborem, jednym z narzędzi do opowiadania historii lub stanów.

Jakie tematy/obszary Cię interesują?

Obszar swoich działań (choreografia, reżyseria, fotografia, aktorstwo) traktuję jako zestaw naczyń połączonych i staram się by doświaczenie i umiejętności nabyte w każdej z nich osobno wpływały na siebie wzajemnie.

Interesuje mnie detal i badanie analogii w pozornie nieprzystających obszarach; szukanie odpowiedniej perspektywy dla danego tematu. Inspirują mnie nieoczywiste napięcia i połączenia pomiędzy elementami narracji. Tematy się zmieniają w zależności od projektu, ale zdecydowanie bliżej mi do mówienia szeptem niż do krzyku.

Co choreografujesz w swojej pracy?

Rytm, znaczenie gestu, temperaturę ciała i jego związki z głosem, dźwiękami lub ciszą.

Zazwyczaj najciekawsze wydają mi się te momenty „na chwilę przed” i „ tuż po”. To, co pomiędzy poszczególnymi elementami.

W jaki sposób pracujesz nad spektaklem?

Najpierw pojawia się zaczyn. Może nim być pytanie, które pojawi się w mojej głowie, motyw, postać, tytuł, obraz.

Spisuję je wszystkie w jednym z notatników, szkicuję. Zaczyna powstawać wokół danej myśli mapa – kolorów, dźwięków, atmosfer, skojarzeń.

Bardzo często wychodzę w swojej pracy od tekstu. To on definiuje postać, a ta rodzaj ruchu, którego w danym momencie szukam. Próbuję określić obszary / tematy / zagadnienia, następnie powstają z nich zadania improwizacyjne. Częścią procesu jest też pisanie (pomaga ono głębiej przyjrzeć się postaciom, daje bazę do przeprowadzania kolejnych etapów ruchowych).

Bardzo ważny jest dla mnie montaż. Lubię pracować z percepcją, badać jej granice i modele oddziaływania.

Jaką rolę w Twojej pracy odgrywa „spektakularność”?

Na pewno nie jest celem sama w sobie. Jeśli miałabym mówić o kategorii spektakularności w swojej pracy, to widziałabym ją w wytężaniu czujności widza. W niebanalnym prowadzeniu go poprzez światy, które staram się tworzyć. W „pozwalaniu sobie na”.

Jaką rolę odgrywa w Twojej pracy wirtuozeria?

Czysta wirtuozeria, za którą nie stoi temat czy myśl szybko mnie nudzi.

W moim przypadku znajduje się ona gdzieś pomiędzy maksymalną precyzją, perfekcjonizmem i przygotowaniem, a otwartością na przypadek i to, co przynosi dane spotkanie z widownią.

Jaką rolę odgrywa intuicja?

Nie tylko w pracy, ale i w życiu ogromną. Jest pierwszym tropem, sygnałem, czuciem. Staram się ją pielęgnować. Oczywiście zaraz za nią idzie analiza i przefiltrowanie danego tematu przez wszelkie możliwe strony, ale wierzę, że intuicja jest wiedzą, która łączy świadome z nieuświadomionym.

Czy istnieje projekt, który od dawna chciałaś zrealizować?

Od dawna fascynuje mnie postać Kaspara Hausera. Początkowo planowałam pracę solową inspirowaną jego historią, jednak ostatecznie będzie to spektakl zespołowy, który mam realizować na początku przyszłego roku w jednym z teatrów dramatycznych (jako reżyserka i choreografka). Co prawda tutaj Hauser nie będzie jedynym tematem, ale na pewno posłuży jako jedna z osi opowiadania.

Na ile budżet ogranicza Twoją wyobraźnię?

Nie powiedziałabym, że „ogranicza wyobraźnię”. Ta jest raczej niezależna od takich czynników. Budżet natomiast nakreśla realne ramy, w których jako twórca muszę się poruszać, biorąc odpowiedzialność za siebie, współpracowników i sam pomysł.

Na etapie tworzenia koncepcji staram się być pragmatyczna i poruszać się w obszarze tego, co możliwe do zrealizowania, bo czymś czego nie uznaję są półśrodki, zastępniki. Właściwy dobór narzędzi do przeprowadzenia danej myśli, historii w najlepszy możliwy sposób jest dla mnie niezwykle istotny.

Myślenie wizualne jest mi bardzo bliskie, najbardziej mnie napędza, więc mam nadzieję, że kiedyś dane mi będzie zrealizować spektakl z pełnym wykorzystaniem wyobraźni plastycznej, bez konieczności sprowadzania pomysłów wyłącznie do formy znaków, sugestii.

Co chciałabyś zmienić w sposobie produkowania sztuki choreograficznej?

Wydaje mi się, że najistotniejszym aspektem jest tutaj kwestia eksploatacji. To, że zdecydowana większość pieniędzy przeznaczana jest na produkcję, a nie na dalsze życie już istniejących prac. Budżety zakładają wyłącznie pokazy premierowe, a sporadyczne grania festiwalowe nie są w stanie zapewnić więcej niż 3-4 pokazy.

Marzą mi się miejsca na mapie Polski dedykowane choreografii, gdzie spektakle miałyby szansę dojrzewać i być w ciągłym kontakcie z widzami.

Jak długo pracujesz nad koncepcją?

Koncepcja pęcznieje, wykrzacza się, meandruje, wzbogaca albo redukuje do niezbędnego minimum przez cały czas pracy nad spektaklem – w rozmowach, próbach. Nie jest skończona wraz z wejściem w etap realizacji. Przeciwnie, dopiero tutaj spotyka się z tym, co żywe, materialne i daje mi szansę na głębsze przyjrzenie się temu, co działa, a co jedynie pozostanie wolną inspiracją.

Lubię system, w którym proces dojrzewa w czasie, gdzie mam szansę złapać oddech i dystans, niezbędne dla właściwego poprowadzenia całej dramaturgii.

Jak pracujesz i jak komunikujesz się z publicznością?

Relacja z widzem jest dla mnie bardzo ważna. Negocjowanie wzajemnych oczekiwań i otwieranie przestrzeni wymiany.

Nie lubię sztywnego podziału na scenę i widownię. Znacznie ciekawsze wydaje mi się przepływanie tych stref.

W moim solo „Melt” (inspirowanym postacią Ofelii) Hamletem staje się jeden z widzów – jego kondycja, stan emocjonalny w momencie „wybrania go” jest według mnie idealna na wpisanie go w tę postać. Zostaje na niego zaprojektowany tekst Hamleta. Gra z oczekiwaniami zostaje odwrócona.

Spektakl „Une femme masculine” rozpoczynałyśmy (z Koriną Kordovą) od ukłonów badając każdorazowo reakcje widzów. Taki rodzaj współuczestnictwa, badania granic danej grupy mnie zawsze pociąga.

Czy ważne jest, aby widownia odkryła związek między spektaklem, a Twoimi założeniami?

Ważne, żeby odkryła coś dla siebie.

Ważne, żeby wierzyć w widza.

Ważne, żeby wiedzieć, co się chce powiedzieć, jak się już zabiera głos.

Co według Ciebie zmieni się w pracy choreografek i choreografów w rzeczywistości post-pandemicznej?

Myślę, że do skonstruowania takich myśli brakuje mi jeszcze dystansu i czasu.