Dominik Więcek

Rozmowa z Dominikiem Więckiem

Czym jest dla Ciebie choreografia?

Choreografia to dla mnie zjawisko twórcze. To forma ekspresji, konstruowania, ale również dekonstruowania myśli. Narzędzie w procesie, metodyka pracy nad kreatywnością, pojemne pudełko z nieskończoną ilości narzędzi, struktur, rozwiązań

Jakie tematy Cię interesują? Co choreografujesz w swojej pracy?

Interesują mnie obszary, które dotykają mnie bezpośrednio. Traktuje siebie jako część większej grupy, w swoich problemach i rozważaniach nie jestem odosobniony. Daje mi to poczucie, że mówiąc swoim głosem i ciałem na scenie, formułując indywidualną wypowiedź jestem kroplą w oceanie. Staram się, by nawet korzystając ze skrajnie osobistych uczuć i historii na scenie, tworzyć nimi pomost pomiędzy doświadczeniami moimi, a doświadczeniami osób na widowni. Dawać możliwość identyfikacji, czy przejrzenia się w odbiciu spektaklu. Granie z ideą konfesji na scenie jest dla mnie fascynujące, inspiruje mnie. Cenię szczerość, którą można uzyskać na scenie tylko poprzez balansowanie na granicy form teatru i bycia prywatnym.

Spektakle, które tworzyłem do tej pory podejmują tematy wykluczenia, zwłaszcza związanego z płcią, poruszają się również w obszarach akceptacji samego siebie, bliskie są mi również tematy związane z ekologią, czy zmianami klimatycznymi. Ostatnio bardzo interesuje mnie choreografia i taniec jako zjawisko odzwierciedlające polityczne realia, oraz relacją pomiędzy sportem, a tańcem/sztuką, artyzm widowisk sportowych.

Oprócz pojedynczych przypadków, np.: tworzenia choreografii do spektaklu „Ach, jakże godnie żyli!” w Teatrze Powszechnym w Warszawie w reżyserii Marcina Libera, choreografuję i tworzę spektakle, w których sam występuję. Na tym etapie mojego rozwoju czuję, że jest to dla mnie najwłaściwsze. Po pierwsze dlatego, że chcę tworzyć dla siebie – tancerza, aktora, performera – możliwości eksploracji podejmowanych tematów, przepuścić je przez ciało, sprawdzić na sobie. Po drugie, wychodząc z osobistych doświadczeń i przemyśleń przy procesie twórczym, czuję, że bycie również na scenie sprawia, że spektakl staje się bardziej autentyczny, pełniejszy. Jestem dopiero na początku swojej drogi choreograficznej, jeszcze wiele doświadczeń jest mi potrzebnych, zanim będę się czuł gotów, by stworzyć prace, w której będę osobą zewnętrzną.

W jaki sposób pracujesz nad spektaklem

Praca nad spektaklem zaczyna się na długo przed podjęciem pierwszych kroków związanych z realizacją, na przykład przed napisaniem wniosku. Lubię gdy projekty dojrzewają we mnie długo. Całe otaczające mnie środowisko jest pełne notatek. Zapisuje obserwacje i inspiracje wszędzie gdzie się da. Mam zeszyty, notatniki, luźno zapisane kartki, które wkładam do kopert. Mój telefon eksploduje od zapisanych myśli, przypomnień. Lubię, gdy pomysły mogą we mnie dojrzewać. Część z nich wyobrażam sobie jako nasiona, z których coś wyrasta. Czasem pod wpływem mojej pielęgnacji, czasem pod wpływem działania czasu, a czasem dzieje się to zaskakująco samoistnie i nie jest niczym uwarunkowane, co dziwi i ciekawi mnie najbardziej. Takie kwiaty z czasem segreguje, przesadzam do doniczek z innymi kwiatami, by patrzeć jako mogą wspólnie się wspierać, komponować, bądź jak bardzo mylnie mogłem je zestawić. Tak powstają koncepcje. Spektakl „Sticky Fingers Club”, zanim Gdański Festiwal Tańca dostrzegł w nim potencjał i w konkursie na rezydencje przyznał mu środki finansowe i przestrzeń na realizację, został odrzucony w dwóch innych miejscach. Z każdą kolejną próbą zaglądałem do moich kwiatów w doniczce sprawdzając, jak mogę sprawić, by ta kompozycja – z poziomu wniosku – była atrakcyjniejsza.

Spektakle tworzę z potrzeby komunikacji, z wiary, że w danej chwili, w danym czasie mam coś do zakomunikowania, skonfrontowania, przekazana czegoś o sobie, co może wpłynąć i zarezonować w innych. Rzeczy, które tworzę są skrajnie osobiste, jestem w nie zaangażowany całym swoim ciałem i całym swoim sercem. Choreografia konceptualna, czy choreografia nastawiona na estetyczne doznanie aktualnie są poza moimi rejonami zainteresowań.

Wierzę też w ogromną rolę i odpowiedzialność jaką bierze się na siebie funkcja choreografa. Prowadzenie ludzi z którymi się pracuje, realizacja planu i pomysłu, który często wcześniej zawarty był we wniosku, a zwłaszcza wiedza, że możliwości realizacji autorskich pomysłów choreograficznych w Polsce jest mało, więc jak się już ją dostało, to dobrze by było stworzyć „dzieło życia” – to wszystko jest przytłaczająco ciężkie i aktualnie dużo pracuje nad tym, by w pracy choreograficznej uwalniać się od tej presji.

Praca nad spektaklem to nic innego, jak eksperymentowanie metodą prób i błędów. Im więcej mam czasu na pracę, tym więcej błędów lubię popełniać, odbiegać od tematu, czasem tylko po to by zrobić coś co chwilowo mnie interesuje, wzbogaci moje doświadczenie, mimo iż może być bardzo odległe od realizacji spektaklu. W pierwszych etapach procesu wszystko dla mnie opiera się na improwizacji. Aktualnie razem z Michałem Przybyłą pracujemy nad nowym spektaklem, który realizowany będzie w TanzFaktur w Koloni w Niemczech. Na czas tej pracy zaproponowałem Michałowi metodę, która nazwałem „A może by tak…?”, która polega na tym, że po okresie sprawdzania jakiegoś zadania, i realizowania go poprzez kombinowanie, bawienie się i improwizację, wypisujemy spekulacje na temat tego, co mogłoby się dalej wydarzyć, nie zważając na to jak irracjonalne i nierealne w realizacji mogłyby być nasze pomysły. Większość realizowanych przeze mnie do tej pory realizacji to prace, w których jestem również wykonawcą. Interesuje mnie zagadnienie tego, jak bardzo w pracy mogę rozdzielić sobie na funkcję choreografa i wykonawcy. Kto kogo w takiej pracy prowadzi i jak inspiruje, zaskakuje.

W swojej pracy jako choreografa i performera, często biorę na siebie również odpowiedzialność za organizację pracy. Zarządzanie i koordynowaniem projektów, mimo iż często w Polsce jest karkołomną i syzyfową pracą, daje mi mnóstwo satysfakcji. Zajmuję się kontaktem z instytucjami, pozyskiwaniem środków finansowych i sprzedażą spektakli, przyjemność sprawia mi wymyślanie i prowadzenie działań promocyjnych, prowadzenie profili w Social Media. Każdemu realizowanemu przeze mnie spektaklowi towarzyszą sesje zdjęciowe. Jako zawodowy fotograf zwracam bardzo uwagę na estetyczną oprawę związaną z promocją wydarzeń, warsztatów, czy spektakli.

Jaką rolę odgrywa intuicja?

Ogromną. Jest dla mnie kontynuacją zaciekawienia. Zaczyna się od zainteresowania tematem. Przepracowania go: czy to poprzez research merytoryczny, czy poprzez fizyczne sprawdzanie pewnej idei. Cała reszta, to co się dzieje potem, bez intuicji, byłoby błądzeniem i staniem miejscu. Intuicja i wiara w sens pewnych wartości to narzędzie selekcji, metoda pracy nad sceną, decyzyjność co i w jaki sposób pokazać widzowi. Jest to coś bardzo subiektywnego, osobistego, ale na tych wartościach oparta jest moja praca. Wierzę, że można nad intuicją pracować, wierzę w intuicję podpartą doświadczeniem, wierzę również w zbiorową intuicję gdy pracuję kolektywnie. Czasem wbrew sobie potrafię poddać się przeczuciom ludzi, z którymi współpracuje, zaufać ich wyborom, ich subiektywności.

Czy istnieje projekt, który od dawna chciałeś zrealizować?

 Chciałbym wrócić do niegdyś często podejmowanej przeze mnie pracy solowej. Przed pracą tancerza w Polskim Teatrze Tańca, tworzenie autorskich choreografii na siebie samego było moim regularnym narzędziem pracy, które po dołączeniu do zespołu musiałem porzucić. Interesuje mnie coś, co sam nazwałem „praktyką dowolności”. Jest to strategia improwizacji, którą wykorzystałem jako pomysł na scenę w spektaklu „Bromance” i „Sticky Fingers Club”. Marzy mi się stworzenie spektaklu opartego o taką formę. Stworzyć figurę, która zaistnieje jako postać sceniczna, ale będzie również funkcjonować poza nią. Będzie pewnego rodzaju alterego, posiadającego swoją własną autonomiczną osobowość.

Poza tym aktualnie pracuję nad realizacją stypendium twórczego MKiDN, w ramach którego poświęcam się tematowi relacji pomiędzy sportem, a sztuką/tańcem. Interesuje mnie psychologia sportu, ciała sportowców i ich trening, to jak wykonywanie jednej dyscypliny, często opierającej się na wielokrotnym odtwarzaniu jednego mechanizmu ruchowego wpływa na ich motorykę ciała. Pytam o to co się dzieje w ich głowach podczas pracy, podczas rywalizacji. Fascynuje mnie relacja pomiędzy sportem, a polityką, wojną i pokojem. Wierzę, że moje pierwsze badania doprowadzą kiedyś do realizacji autorskiej choreografii na większą ilość tancerzy.

Na ile budżet ogranicza Twoją wyobraźnię?

Co chciałabyś/chciałbyś zmienić w sposobie produkowania sztuki choreograficznej?

Jak długo pracujesz nad koncepcją?

 Realia finansowe tworzenia autorskich projektów w Polsce, ich znajomość i wieloletnia próba mierzenia się z nimi, znaczącą wpływają na proces tworzenia. Zarówno na poziomie koncepcji jak i samego efektu finalnego, np.: spektaklu. Już na punkcie startowym budżety dla twórców niezależnych nie pozwalają na robienie wieloobsadowych spektakli z zaawansowaną scenografią i skomplikowanym oświetleniem. Planując budżet spektaklu, staje przed wyborem – czy określone środki przeznaczyć na rekwizyty, kostiumy, czy wynagrodzenie wykonawców, które dla mnie jest priorytetem. Dodatkowo sam proces eksploatacji spektakli, jego możliwości sprzedaży, również sprawiają, że staram się by spektakle które tworze były mobilne i łatwe w montażu.

Chciałbym móc mieć więcej możliwości pracy długoterminowej nad jednym projektem, tak by móc dogłębnie pochylić się nad konceptem. Marzy mi się możliwość, która finansowo pozwoliłaby mi na wiele miesięcy pracy, by rezydencje artystyczne zapewniały nie tylko przestrzeń prób i możliwość realizacji premiery, ale również wspierały pogłębiony research, oparty na błądzeniu, myleniu się, odbieganiu od podejmowanego tematu, czy po prostu eksploracji tematów, które dają mi możliwość rozwoju, nie tylko w ramach tworzonego projektu. Chciałbym nie musieć tworzyć spektakli w cztery tygodnie, ale w pare miesięcy i mieć za to odpowiednie wynagrodzenie.

Praca nad każdym spektaklem jest zupełnie inna. Inaczej podchodzę do projektów, które sam tworzę i produkuję, a inaczej gdy biorę udział jako twórca zaproszony do współpracy. Moje autorskie projekty: „Dominique”, „Bromance”, czy „Sticky Fingers Club” to projekty długo dojrzewające. Najdłuższym jest „Bromance”. Od momentu, w którym przeczytałem artykuł Jane Ward „Not Gay. Sex between Straight White Man”, który stał się punktem zapalnym rozważań nad tematem relacji męsko-męskich, do premiery spektaklu minęło prawie siedem lat. Spektakl przez ten czas powstawał sam, inspiracje i pomysły przychodziły bez mojego specjalnego zaangażowania, dlatego też w momencie wejścia na salę spektakl powstał wyjątkowo szybko. Inaczej było w przypadku spektaklu „Musica posthumana”. Tam zostałem zaproszony do projektu jako choreograf i wykonawca, praca nad spektaklem do pewnego stopnia już była wykonana. Wrzucony w określony kontekst pracy musiałem aktywnie szukam inspiracji, wyznaczać czas na poszukiwania i pracę nad koncepcją.

Jak pracujesz i jak komunikujesz się z publicznością?

 Moje dotychczasowe spektakle już w procesie realizacji uwzględniały odbiorcę. Określenie „przeciętny/typowy widz/widzka” jest abstrakcyjnym i utopijnym pomysłem, ale staram się myśleć o tym, jak ktoś, kto będzie na widowni odbierze choreografię. W samym procesie pracy często zwracam się z prośbą do osób nie zaangażowanych w proces, by zobaczyli to co powstało do tej pory. Konfrontacja z widzem już na tym etapie tworzenia daje mi możliwość kontroli nad tym, na ile podejmowane środki są ekskluzywne i zrozumiałe w gronie twórców samego spektaklu, a na ile są zrozumiałe dla widza, nie znającego całego procesu prowadzącego do finalnej prezentacji. Staram się spojrzeć na to co robię z perspektywy osoby, która nie wie na ten temat tyle co ja, i która z danym tematem może nie mieć tak osobistego stosunku jak ja. To chyba jedna z najtrudniejszych części pracy choreograficznej. Zwłaszcza w momencie, gdy jako twórca staram się swoje prace wypełniać po brzegi poczuciem humoru, co wydaje mi się zawsze bardzo subiektywne i przez to ryzykowne. Zarówno „Bromance”, jak i „Sticky Fingers Club” to spektakle, które balansują na granicy komedii, wykorzystują humor rodem z memu internetowego, a jednocześnie dotykają bardzo prawdziwych emocji i sytuacji, którym daleko do śmiechu. Wierzę w Kantorowskie powiedzenie, że do teatru wchodzi się na własną odpowiedzialność, że mam prawo od widza wymagać, oczekiwać jego aktywnego odbioru. Jednocześnie staram się go do tego zachęcić, nie utrudniać mu tej podróży. Ważne dla mnie jest by odbiorca był w stanie utożsamiać się z tym co tworzę, odebrać to osobiście. W „Bromance” strategia konfesyjna i osobista pozwoliła sprawić, że widz zaprzyjaźnia się z osobami występującymi. W tym samym spektaklu pojawia się również scena gry w kalambury, w której to widzowie są aktywnym uczestnikiem.

Czy ważne jest, aby widownia odkryła związek między spektaklem, a Twoimi założeniami?

 Zdecydowanie tak! Wierzę, że choreograf w momencie tworzenia powinien być pewnego rodzaju jasnowidzem, czarodziejem, że wybory choreograficzne są sztuką fragmentaryzacji, bawienia się percepcją widza. Jako autor mam kontrole nad tym co pokażę widzowi, jakimi środkami, w jakim czasie i w jakiej przestrzeni. Decyzje podejmowane w procesie, nawet jeżeli podjęte intuicyjnie, nie są wyjęte z kosmosu – posiadają swój kontekst, osadzenie w rzeczywistości, uzasadnienie. Tworzę chorografie korzystając ze swoich doświadczeń, wiedzy, otoczenia. Widz odkrywając założenia i motywacje podjętych wyborów, staje się częścią mojego świata. Podejmując polemikę z nimi może odkryć całe spektrum tego, co w spektaklu nie zostało uwzględnione. To zwraca również uwagę na cały proces towarzyszący spektaklowi.