“To the Aching Parts! (Manifesto)” – fot. Anu Czerwiński
Ania Nowak
Ania Nowak pracuje w obszarze szeroko rozumianej choreografii, gdzie spekuluje o tym do czego zdolne jest ciało i język dzisiaj. Realizuje takie formaty jak performans, wideo performans, wystawa performatywna i tekst. Nowak interesuje materialny wymiar ciała oraz jego niematerialne aspekty — afekty, uczucia, intuicja — jako punkt wyjścia do rozwijania ucieleśnionych praktyk troski i wspólnotowości. Jej refleksja dotyczy doświadczeń starzenia się, choroby i żałoby, a także etyki przyjemności w czasach klimatycznego i politycznego kryzysu. Prace Nowak były prezentowane m.in. w HAU Hebbel am Ufer, Sophiensaele i Akademie der Künste w Berlinie; Nowym Teatrze, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie; Art Stations Foundation w Poznaniu, CAC Vilnius, National Dance Center Bucharest i ICK Amsterdam. W 2021 roku będzie ona rezydentką Ankara Queer Art w Turcji oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Seulu. Nowak mieszka i pracuje między Berlinem a Warszawą.
Ania Nowak
Fragment ścieżki dźwiękowej ze spektaklu Inflammations – Justyna Stasiowska
Rozmowa z Anią Nowak
Czym jest dla Ciebie choreografia?
Możliwością organizacji czasu, przestrzeni, ciała i języka. Sposobem myślenia o rzeczywistości, erotyce i etyce.
Jakie tematy/obszary Cię interesują?
Obecnie interesują mnie ciała poddane długotrwałym, niewidocznym od razu, procesom, jak starzenie, ból i życie w późnym kapitalizmie. Interesuje mnie także język jako organ i materiał choreograficzny. Idąc dalej, interesuje mnie aktywność i przyjemność płynąca ze zmysłów, a zwłaszcza ich kojący potencjał w obecnych, niełatwych czasach. Interesuje mnie jak to się ma do aktywizmu. Ważna jest dla mnie też ciągle uaktualniana praca z tematem queerowego ucieleśnienia i troski.
Co choreografujesz w swojej pracy?
Dotyk, gest, język.
W jaki sposób pracujesz nad spektaklem?
Z reguły wychodzę od konceptu (myśli, zdania, założenia lub ich zestawień) i lawirując wokół niego proponuję w studiu praktyki związane z pracą ciała i języka. Wiele z nich to zaczerpnięte od innych choreografek/ artystek lub przeformułowane na nowo eksploracje nakierowane początkowo na odczuwanie i wrażenia performerów. Później staje się dla mnie ważne także to jaki obraz i potencjalne znaczenie eksploracje te tworzą z zewnątrz. Równocześnie robię chaotyczne notatki na próbach i poza nimi, czytam i oglądam rzeczy w jakiś sposób związane z tym nad czym akurat pracuję. Chodzę na spacery, żeby uniknąć poczucia zastania. Kiedy materiał lub jakaś jego część już istnieje, korzystam z pomocy dramaturga w porządkowaniu i przemyśliwaniu struktury.
Jaką rolę w Twojej pracy odgrywa „spektakularność”?
Spektakularność można rozumieć na bardzo wiele sposobów. Mam wrażenie, że teatr dramatyczny czy balet mają w swe formy wpisaną o wiele bardziej tradycyjną spektakularność opartą na wirtuozerii czy nawarstwianiu efektów. Na pewno nie interesuje mnie spektakularność dla samej spektakularności. Bardziej pociąga mnie, bo widzę w tym potencjał polityczny, uspektakularnianie rzeczy pozornie niespektakularnych, jak czułość (“Bez tytułu 3”, “Języki przyszłości”), niewidzialny ból (“Inflammations”), powtarzalność (“Bez tytułu”, “To the Aching Parts! (Manifesto)”.)
Jaką rolę odgrywa w Twojej pracy wirtuozeria?
Interesuje mnie wirtuozeria jako maksymalna umiejętność bycia tu i teraz. Występowanie przed publicznością uważam za jedną z ostatnich istniejących aktywności, które wymagają najwyższego stopnia uważności w czasie rzeczywistym. Performując nie mogę scrollować fejsbuka, swobodnie rozmyślać czy biegać umysłem od zakładki do zakładki (chyba że na tym polega projekt). Ciekawi mnie nieoczywista wirtuozeria, ta która odbywa się w detalach i decyzjach dotyczących bycia razem performerów — w małych gestach — podczas gdy są oglądani lub w relacji ja i publiczność.
Jaką rolę odgrywa intuicja?
Jest kluczowa. Intuicja i hormony czyli biologia ciała mojego i moich współpracowników często organizują proces podejmowania decyzji dotyczących struktury pracy czy performowania przed publicznością, zwłaszcza gdy w rolę wchodzi improwizacja.
Czy istnieje projekt, który od dawna chciałaś zrealizować?
Chciałabym założyć publiczną queerową saunę dla osób spod znaku FLINT* (female, lesbian, intersex, non binary, trans). Najchętniej w jakimś miejscu z ogrodem.
Na ile budżet ogranicza Twoją wyobraźnię?
Jak większość osób wywodzących się z tańca, a obecnie produkujących w teatrach i instytucjach sztuk wizualnych posiadam dość mocno rozwiniętą umiejętność pracowania z tym co jest. W tym sensie mały budżet niekoniecznie musi być dla mnie ograniczeniem. Nie zmienia to jednak faktu, że komfort dużego budżetu wpływa bardzo korzystnie na moją wyobraźnię i pracę.
Co chciałabyś/chciałbyś zmienić w sposobie produkowania sztuki choreograficznej?
Chciałabym, by procesy mogły czasem być powolniejsze, bardziej rozciągnięte w czasie i jak najczęściej odbywać się bez uszczerbku na zdrowiu fizycznym i psychicznym u współpracujących osób. Jest dla mnie ważne, by w choreografii uwzględnianych było możliwie jak najwięcej głosów przeróżnych osób i mniejszości, by było w niej miejsce — na równych prawach, nie w sposób dydaktyczny czy ramowany jako inkluzywny — dla osób z nienormatywnymi ciałami, np. starszych i z niepełnosprawnością. Chciałabym także, by istniało coraz więcej różnorodnych sposobów wykorzystania naszej wiedzy i usług. Mam tu na myśli środki na research, badania, edukację poza ścisłym formatem produkcji spektaklu.
Jak długo pracujesz nad koncepcją?
To zależy od tego ile mam czasu. Z reguły jednak nie przesadzam z tym, bo bardziej niż zafiksowanie koncepcji interesuje mnie poddawanie jej próbom i eksperymentom pracując z ludźmi.
Jak pracujesz i jak komunikujesz się z publicznością?
Bezpośrednia relacja z publicznością jest dla mnie ważna. Jest wręcz kluczowa w niektórych moich pracach, np. w performansie “This is an exhibition and I’m an exhibitionist” powstałym w przestrzeni wystawy kolekcji CSW Zamek Ujazdowski. Ponieważ w ostatnich latach sporo pracuję z różnymi formami przemówienia, zdaję sobie sprawę z tego, że bez publiczności moje słowa i obecność nie miałyby oddźwięku, istniałyby w próżni. Bezpośredni zwrot do publiczności jest dla mnie istotny bo buduje relacje wzajemności i wspólnoty w czasie performansu. Oczywiście ta relacja nie zawsze musi polegać na empatii i akceptacji, równie dobrze może w niej dojść do niezgody na moją propozycję i do odrzucenia jej. Odpowiadając na to pytanie zdaję sobie sprawę, że tak bezpośrednie budowanie relacji z publicznością służy w mojej pracy kwestionowaniu zasady spojrzenia. Uważamy za oczywiste to, że performerka jest oglądana, że jest ona po to, by inni mogli na nią patrzeć. Dla mnie jest ważne, by odwzajemnić to spojrzenie. Np. w “Językach przyszłości”, wraz z pozostałymi performerkami cały czas świadomie patrzymy zarówno na siebie, jak i na publiczność, która z kolei patrzy na nas i na siebie nawzajem (z powodu specyficznej architektury tego spektaklu, tj. ustawienia widowni wokół sceny). Może jest w tym coś z mojej potrzeby zakłócenia tych nierównych stosunków władzy, gdzie jedna strona ma większe prawo do bierności niż druga. Lubię jak role i wynikające z nich zachowanie nie są z góry zdeterminowane.
Czy ważne jest, aby widownia odkryła związek między spektaklem, a Twoimi założeniami?
Ważne jest, by pewne najbardziej podstawowe elementy zostały rozpoznane, ale to tyle.
Co według Ciebie zmieni się w pracy choreografek i choreografów w rzeczywistości post-pandemicznej?
Póki co, a piszę to we wrześniu 2020 r., pandemia, a konkretnie lockdown z jej pierwszych miesięcy nie wpłynął w sposób znaczący na pracę choreografek i choreografów. Jak tylko ograniczenia dla większości biznesów zostały poluzowane, my jak i wszyscy inni freelancerzy rzuciliśmy się do pracy, produkcji i robienia planów z jeszcze większym lękiem o przetrwanie niż ten, który towarzyszył nam przed pandemią. Nie wiemy też na razie kiedy właściwie zacznie się rzeczywistość post-pandemiczna. Z tego co rozumiem przyjdzie ona wraz z dostępnością szczepionki na COVID-19. W Berlinie, gdzie mieszkam będzie to miało kapitalne znaczenie, bo spowoduje, że w końcu otworzą się kluby (te, które przetrwały pandemię) czyli znów możliwy stanie się kolektywny taniec w przestrzeni publicznej. Pracując w teatrach czy galeriach nie będziemy już musieli występować w maskach i siedzieć w odstępach 1.5m. Norma zostanie odzyskana. Dla mnie pandemia wiąże się z akceptacją lokalności, tzn. tego, że nadszedł czas, by moja uwaga skupiła się jeszcze bardziej na miejscu, w którym mieszkam, na mojej lokalnej społeczności i tym jak moja aktywność i praca mogą na nią wpływać. Nagle mniej istotne stało się zabieganie o międzynarodową widzialność i touring. Co ciekawe, wśród moich przyjaciół pracujących w naszej branży w Berlinie coraz częściej słyszę głosy, że czuli się lepiej w lockdownie, że tamten czas był spokojniejszy (wiąże się to niewątpliwie z pomocą ekonomiczną jaką otrzymaliśmy od rządu), było mniej presji, mniej FOMO.
“Inflammations” – wideo Anu Czerwiński
“Inflammations” – fot. Dorothea Tuch
“Języki przyszłości” – fot. Maurycy Stankiewicz
“O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku” – fot. Pat Mic
“This is an exhibition and I’m an exhibitionist” – fot. Pat Mic
“DOM” – video Liz Rosenfeld
Performans w ramach wystawy solowej “Czy można umrzeć na złamane serce?” – fot. Bartosz Górka
“Języki przyszłości” – wideo Maurycy Stankiewicz
“Bez tytułu 3” – fot. M. Szymonczyk
“Matters of Touch”
“Matters of Touch” – fot. Dorothee Elfring
“Bez tytułu 3” – fot. Bartosz Górka
“Offering What We Don’t Have To Those Who Don’t Want It” – fot. Dieter Hartwig
“Don’t Go For Second Best, Baby!” – fot. Jakub Wittchen
